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Alessandro Scarlatti

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Composizioni per: Voce

#Arrangiamenti per: Voce
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Il TigraneSi suoni la trombaSalve Regina in C minor (Salve Regina in do minore)17 Cantatas, US-AAu №1283Cara e dolceGriseldaStabat MaterMio tesoro per te moroPirro e Demetrio, R.342.23Il PompeoCon voce festivaRompe sprezzaGiuditta, R.500.9Ardo, è ver, per te d'amore, H.62Oratorio per la Passione di Nostro Signore Gesù CristoCorrea nel seno amato, H.146In terra la guerraFarò la vendettaQuesto silentio ombroso, H.616Exultate DeoMassimo Puppieno, R.343.27Si riscaldi il TebroDixit DominusBei prati, freschi rivi, H.72L'amor volubile e tirannoLaetatus sum (Laetatus somma)Salve Regina in D minor (Salve Regina in re minore)Lasciato havea l’adultero superbo, H.377Dal sigre ahi mia (Dal Sigre ahi mia)Cain, overo Il primo omicidioIl prigioniero fortunato, R.346.36Clori mia, Clori bella, H.129Langue Clori vezzosa, H.367MagnificatMessa à quattro in canone, R.514/8Solitudini amene, bersaglio d'empia sorte, H.664Appena chiudo gl’occhi, H.56MiserereInfelice mio core, giunse alfin, H.331Al fin m'ucciderete, H.2117 Cantatas, F-Pn RES VMC MS-68TelemacoClorinda è bella, H.135E quando ingrata Nice, H.235Tra solitarie balzeGli equivoci in amoreIl rosignuoloEcco ch'a voi ritorno, H.243Alme voi che provaste, H.35Imagini d’orroreMottetti sacri ad una, due, trè, e quattro voci con violiniBenché o sirena bella, H.83Vedi, Fille, quel sasso, H.762Mitilde, alma mia, se udiste mai, H.437Carlo re d'Allemagna (Carlo di ri Allemagna)Dispettoso pensieroRorate cæliRegie soglie, alte moli, H.623Sì, conosco, o Mitilde, H.658L'Emireno, R.345.32 (Il Emireno, R.345.32)La caduta de’ DecemviriSiete uniti a tormentarmi, H.661Ombre tacite e soleAndate, o miei sospiri, H.53Ahi che sarà di me, H.19Il trionfo della gratia, R.499.6Clori vezzosa e bella, H.134Penelope la casta, R.344.28CambiseLa donna ancora è fedeleLa Didone delirante, R.344.30Andate, o miei sospiri, H.54Filen, mio caro bene, H.263La Statira, R.339.17Del Tebro in su le sponde, H.185Ad altr'uso serbate, H.12Nerone fatto Cesare, R.343.26La gloria di primaveraAd te Domine levavi animam meamAd Dominum dum tribularerComodo AntoninoAgitato sen cade, H.14Ebra d'amor fuggiaCaro laccio, dolce nodo, H.94La Rosmene, R.337.11 (Il Rosmene, R.337.11)Mi tormenta il pensiero, H.426Amor, Mitilde è morta, H.49Quanto piace agl'occhi miei, H.602Il martirio di S. TeodosiaL'EracleaTiberio imperatore d'Oriente, R.349.44Al mare, al bosco, al rio, H.23Serenata à cinque vociAl mormorio d'un vago ruscelletto, H.24Salvum fac populum tuum, DomineSu l’ora appunto che col carro d’oro, H.696Domine in auxilium meumDiana ed Endimione, R.369.1ErminiaTu sei quella che al nome, H.743Al fin diviene amante, H.20Clori mia, H.130Tu parti, idolo amato, H.739Perchè tacete, regolati concenti, H.551Mutio Scevola, R.346.34Augellin, sospendi i vanni, H.67Notte cara, ombre beate, H.479Ardo d'amore e impatiente, H.60Dormono l'aure estive, H.206Farfalla che s'aggira, H.256Ah ben lo vedi o core, H.15Justitiae DominiÈ penar degg'io ancora, H.229Alle Troiane antenne, H.30Bella, per te d’amore, H.76Per un momento solo, H.546Tenebrose foreste, H.717Dixit Dominus a quattro voci concertatoPerchè sospiri o Niso, H.550Lascia di tormentarmi, Amor tiranno, H.370Sono amante e m'arde il core, H.671Api industri che volate, H.55Deh torna amico sonno, H.181Dove fuggi, o bella Clori, H.210Dove fuggo, a che penso, H.212Queste torbide e meste onde, H.614Son io barbara donna, H.667Filli che del mio coreQui dove alfin m’assido, H.618Al seren di sì bel giorno, H.27Arder per due pupille, H.59Da sventura a sventura, H.161Il rosignolo se scioglie il volo, H.318Exaltabo te DominePer formare la bella ch'adoro, H.538Su la sponda del mare12 Cantatas, I-Nc Cantate 263Al fine, o Clori amata, H.22Amo e godo d'amare, H.41Già di trionfi onusto, H.297Io morirei contentoAllor ch'il Dio di Delo, H.31Bella rosa adorata, H.78Che fai, mio cor, H.101Dove alfin mi traeste, H.209Scherza col onda del caro lido, H.633Amo, peno, gioisco, H.45Là dove a Mergellina, H.356Nel silentio communeDa quell'ora fatale, H.159Dove una quercia annosa, H.214Tutt'acceso d'amore, H.744A voi che l'accendeste, H.9E fia pur veroO pace del mio cor, H.495Quanti affanni ad un core, H.599Al voler del bene amato, H.28Dal bel volto d'Irene, H.165E pur vuole il cielo e amore, H.233Dimmi Clori superba, H.198Già l’alba luminosaSilenzio aure volanti, H.662Sul margine d'un rio, H.706Tiranna ingrata, che far dovrò, H.720Entro romito speco, H.246Exsurge DomineIn bel sonno profondo, H.322Amante contento, H.733Del Tirreno a le sponde, H.186Di dolor in dolor, di pena in penaAmor, fabro ingegnoso di catene, H.48Benché vezzosa Irene, H.85Chiudetevi per sempre, H.116Fiero acerbo destin, H.262Fileno, ove t'en vai, H.265Amo, peno e languisco, H.44Audi filiaO sol degl'occhi miei, H.498Io che dal cor di Fille, H.337O voi di queste selve abitatrici, H.501Clori bell'idol mio, H.125Perdono, Amor, perdono, H.554Se nell'amar Coriste, H.647Solitudini care, H.665Bei prati, verdi colli, H.73Liete, placide e belle acque, H.383O penosa lontananza, H.497Che Sisifo infelice, H.108Io son pur solo, H.344Lascia omai di tormentarmi, o memoria, H.371Penso che non ho core, H.535O de’ pastori diletto stuolo, H.486Oh Dio, che viene amore, H.490Taccio e tacendo moro, H.711Dov’è Filli, dov’è, H.207Miserere E minorOdoardoFida compagna, del tuo alato amante, H.261Filli adorata e cara, Filli che fosti, H.272Crudo Amor, saper vorreiDisperatione amorosa, H.201Lontan dalla sua Clori, H.390Sazio di più soffrire, H.632Amor, tu che si bella, H.51Dalla speme deluso, H.176Il trionfo della libertàLa vezzosa CelindaTirsi pastore amante, H.723Fiumicel cui l’onde chiareIl genio di Mitilde, H.314Quel piacer che nell'amarti, H.607Sul margine d'un rio cui facevan ricamoTemo d'amarti poco, H.716Vuoi più, Filli crudele, H.781Zeffiretto che indrizzi il tuo volo, H.783Della spietata Irene, H.188L’Anacreonte tiranno, R.338.14Mia Climene adorata se mai occhio, H.430Venne ad Amor desio, H.765Và pur lungi da me, H.755Il mio sol non è più meco, H.315La grazia, la sembianza, H.361Perché mai luci amorose, H.549Questa vermiglia rosa, H.613Stravagante non è l'amor, H.693Aure io son di voi geloso, H.70Care selve gradite, H.91Di cipresso funesto, H.192Fille, tu parti, oh Dio, H.270Lungi dalla cagion, H.407O che mostro, o che furia, H.482Per un vago desire, H.547Sovra questi fecondi ameni colli, H.682A chi t'inganna bella tiranna, H.2Come volubil gira la ruota, H.140Dal dì che l'empio fato, H.169Filli mia, tu mi consoli, H.283Nella stagion, che di viole e rosePeno e del mio penar, H.531Piante amiche, erbette careQuella que chiudo in sen fiamma amorosa, H.609Se amor con un contento, H.642Vaghe selve beateCruda Irene superba, H.133Da che Tirsi mirai, H.155E pur odo e non moroFilli altera e spietata, H.274Il fulgido splendor d'un ciglio arciero, H.313Irene, idolo mio, in questo a me, H.348Mentre affidan al mar di Cupido, H.441A piè d'un verde colle, H.4Cinta dei più bei fiori, H.118Dal crudele Daliso, H.167Dalla nativa sfera scese, H.175Dunque ingrato spergiuro, H.217Filli mia, Filli cara, H.282Luci care al mondo sole, H.400Mesto, lasso e ramingo, H.422Nel mar che bagna, H.450Ne’ tuoi lumi, o bella Clori, H.446Non hà un giorno di contentoQuando il fato un cor bersagliaTroppo ingrata AmarantaDel Tirreno sul lido, H.187Fra liete danze, H.291Qui dove aure ed augelli, H.619Fonte d'ogni dolcezza, H.288Già sul carro dorato, H.300In solitaria soglia, H.328Là nel bel sen della regal sirenaMi nasce un sospetto, H.424Morirei disperato se credessi, H.443Nella febre d'Amor mi struggoQuel Fileno infelice, H.605Radamisto è portento che ZenobiaSu bel seggio di fiori, H.695Dimmi, mio ben, perchèClori superba, e come mai, H.133Del faretrato nume amor tiranno, H.182E pur tenti il ritorno, H.232Flagellava nel cielo, H.287Or che lungi son io, H.517Or che spunta nel pratoQui vieni ingrata Fille, H.621Son contento non m'amateValerianus in cubiculoVer per un diletto, H.766Voi che dell’alma mia havete il vanto, H.773È la speme un desio tormentoso, H.227Chiudea presso d'un fonte, H.115Eurilla, amata Eurilla, H.252Fiamma ch’avvampa, H.260In due vaghe pupille, H.324Nel dolce tempo, H.449Risoluzione di Tirsi, H.131A te, Lisa gentile, H.8Ch'io ti manchi di fede, H.100Chi vedesse la ferita, H.113Dorisbe, i miei lamenti, H.205Era un giorno filenoFilli adorata e cara, io parto, H.273Già vicina è quell'ora, H.301Ingiustissimo Amor, tu che sovvente, H.333Perfida Filli ingrata, H.555Vago il ciel non saria, H.760Chiusa, tra fosche bende, H.117Clori, io tacqui a bastanza, H.126Di che havete pauraQuale al gelo s'adugge, H.582Tu parti, idolo amato, H.740Vo narrando a quel ruscello, H.771Voi giungeste o vaghi fiori, H.775Che pretendi, o tiranna, H.106Crudelissimo Amore, H.150In che giammai t’offesi, H.323Io che ad un tronco, H.335Lasciate ch'io v'adori, H.375Piagge fiorite e amene, H.557Questa è la selva, H.612Scorgo il fiume e scorgo il rio, H.637Se potessero i miei piantUna beltà ch'eguale, H.754Il cor che vive oppresso, H.312Mentre Eurillo fedele, H.416Piagge fiorite, ameni prati, H.556Piangi la lontananza della sua donna, H.535Più veggio Lidia mia, H.566Poi che legge fatalQuando l'umide ninfe, H.591Quando mai troverò d'Amor nel regno, H.593Qui dove a piè d’un colle, H.617Se per amor quest’alma, H.648Son quest’ultimi momenti, H.670Ch’io scopri il mio affettoIo piango e tu non m’odiOr che a me ritornasti, H.509Quanto, o Filli, t’inganni, H.601Sanno, o Filli adorata, H.629Sul margine fiorito, H.708Taci, infedele AmoreVeggio l'idolo mio, H.763Dal dì ch’Amor m’accese, H.168Fille, dolente Fille, H.268Ho una pena intorno al core, H.308Lidio, invan mi condanni, H.382Nel centro oscuro di spelonca, H.448Poiché a Tirsi infelice, H.567Vorrei, Filli adorata, H.778Fatto d'amor seguace, H.258Miserere C minorPer saettar un seno, H.542Per tormentarmi il coreQuando credeva il core, H.590Ritardati momenti, egre dimore, H.624Con trasparente velo, H.143Più non si puole amar, H.565Non è facile ad un core, H.470Filli, la tua bellezza14 Cantatas, US-NHub Osborn Music MS.131 Cantatas, I-Nc Cantate 276Cantata pastorale per la NativitaIl martirio di S. OrsolaIl Sedecia, re di GerusalemmeLa SperanzaMa prima ch'io moraPovera pellegrinaS. Casimiro, re di PononiaSe Florindo e fedeleSe tu della mia morteSu le sponde del Tebro, H.705

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Si suoni la trombaMio tesoro per te moroPirro e Demetrio, R.342.23Con voce festivaRompe sprezzaIn terra la guerraFarò la vendettaSi riscaldi il TebroLa donna ancora è fedeleLa SperanzaMa prima ch'io moraPovera pellegrinaSe Florindo e fedeleSe tu della mia morte
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Alessandro Scarlatti (Palermo, 2 maggio 1660 – Napoli, 24 ottobre 1725) è stato un compositore italiano di musica barocca. Considerato dai musicologi come uno dei più importanti rappresentanti della scuola musicale napoletana, fu il maggiore compositore d'opera italiano tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo.
Era il padre del compositore Domenico Scarlatti, ricordato per il suo fondamentale apporto alla sonata per clavicembalo del XVIII secolo.
Nacque a Palermo il 2 maggio 1660 da Pietro Scarlata (la forma "Scarlatti" sarà utilizzata solo dal 1672), originario di Trapani, ed Eleonora Amato. Fu battezzato il giorno seguente nella parrocchia di S. Antonio abate. Fu fratello maggiore del musicista Francesco Scarlatti e della cantante Anna Maria Scarlatti. Con la sorella Anna Maria si trasferì a Roma nel 1672. Non è noto con chi abbia studiato in questi primi anni in cui visse nella città. Non ci sono documenti né indizi che comprovino un supposto apprendistato con l'ormai anziano compositore Giacomo Carissimi morto nel 1674.
Il 12 aprile 1678, nella chiesa di S. Andrea della Fratte, si unì in matrimonio con Vittoria Ansalone. Dalla loro unione nacquero numerosi figli, tra i quali si ricordano i musicisti Domenico Scarlatti e Pietro Filippo Scarlatti.
Nel dicembre 1678 fu nominato maestro di cappella della Chiesa di S. Giacomo degli Incurabili (oggi S. Giacomo in Augusta). Un mese più tardi ottenne la sua prima importante commissione in veste di compositore. Il 27 gennaio 1679 l'arciconfraternita del SS. Crocifisso di S. Marcello gli commissionò un oratorio da eseguirsi nel terzo venerdì di quaresima:
«A dì 27 gennaio 1679. E fu resoluto nel modo di tenere circa l'elezione de li mastri di cappella che devono fare l'oratorii nelli cinque venerdì di quaresima […] si pensava per parte del Sig. Duca Altemps di valersi del Sig. Foggia, il Sig. Duca D'Acquasparta il Sig. Don Pietro Cesi, il Sig. Duca di Paganica il Scarlattino alias il Siciliano [...]»
Nel carnevale del 1679 guadagnò il primo successo come operista con Gli equivoci nel sembiante, dramma per musica, più volte ripreso in diverse città italiane (Bologna, 1679; Napoli, 1680 e 1681; Vienna, 1681, Ravenna, 1685 ecc.). Il felice esito dell'opera gli valse la protezione della regina Cristina di Svezia, che lo assunse al suo servizio come maestro di cappella. Grazie anche all’appoggio di Cristina e all’intraprendenza teatrale del celebre architetto Gian Lorenzo Bernini e dei figli, suoi primi impresari, il giovane Scarlatti poté avviare una brillante quanto rapida carriera che lo avrebbe imposto come il maggior operista nei principali teatri italiani del tempo. Al successo degli Equivoci nel sembiante seguirono L'onestà negli amori (1680) e Tutto il mal non vien per nuocere (1681), e poi Il Pompeo (1683) al teatro di palazzo Colonna e L'Arsate (1683) in palazzo Orsini.
Dal novembre 1682 fu organista e maestro di cappella della chiesa di S. Girolamo della Carità. Conservò quest'incarico fino ad ottobre 1683, quando lasciò Roma per trasferirsi a Napoli, probabilmente chiamato dal nuovo viceré marchese del Carpio, già ambasciatore spagnolo a Roma, insieme a una compagnia di cantanti e strumentisti, e allo scenografo Filippo Schor per mettere in scena alcune opere già rappresentate a Roma. Negli ultimi due mesi del 1683 vennero rappresentate nel palazzo reale di Napoli le sue opere L'Aldimiro e La Psiche, e nel carnevale 1684 Il Pompeo, già rappresentato l'anno precedente a Roma nel teatro di palazzo Colonna. A queste fece seguito la regolare produzione di una o due opere l'anno rappresentate nel teatro del Real palazzo. Nel febbraio 1684, grazie all'appoggio del viceré poté subentrare al defunto Pietro Andrea Ziani come maestro della Real cappella di Napoli. La nomina infranse la tradizione per cui i membri della cappella, perlopiù locali, erano stati sempre distinti da quelli di teatro, e non favorì i rapporti di Scarlatti con i musicisti napoletani.
Nel primo periodo napoletano (1683-1702) Scarlatti fu il principale compositore teatrale della città, portando in scena regolarmente almeno un paio di opere l'anno. Compose anche diverse serenate e musica sacra, pubblicando la raccolta Mottetti sacri (Napoli, Muzio, 1702), poi ristampata ad Amsterdam col titolo Concerti sacri (E. Roger, 1707-08).
In quegli anni, pur risiedendo a Napoli, Scarlatti continuò a frequentare Roma e a mantenere intensi rapporti di collaborazione con i più importanti mecenati della città papale. Tra questi, il cardinale Benedetto Pamphilj, per il quale mise in musica l'oratorio a tre voci Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) e il III atto dell'opera La Santa Dimna (1687), entrambe su libretto dello stesso porporato, e l'opera La Rosmene ovvero l'infedeltà fedele (1686) su libretto di Giuseppe Domenico De Totis; il cardinale Pietro Ottoboni, di cui mise in musica l'oratorio a cinque voci La Giuditta (1693 e 1695), il dramma La Statira (1690), e il secondo atto dell'opera La Santa Genuinda (1694); e il principe Antonio Ottoboni, padre del cardinale, di cui mise in musica l'oratorio La Giuditta.
Alla fine degli anni '80 Scarlatti intraprese rapporti diretti con il principe Ferdinando de' Medici, che si avvalse della sua collaborazione sia per le opere destinate al teatro della villa medicea di Pratolino e altri teatri del granducato di Toscana, sia per la composizione di musiche sacre destinate a particolari ricorrenze solennemente celebrate in corte. Dopo la ripresa delle opere, già rappresentate a Roma, Tutto il mal non vien per nuocere a Firenze e Il Pompeo a Livorno, nel 1689 Ferdinando gli commissionò per Pratolino la musica di una commedia, forse La serva favorita su libretto di Giovanni Cosimo Villifranchi. Nel 1698 venne eseguita a Pratolino L'Anacreonte, cui seguirono Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706), Il gran Tamerlano (1706).
Nel 1702, dopo la morte del re Carlo II e l'instabilità politica conseguente ai contrasti tra Asburgo e Borbone per la successione del regno di Spagna, Scarlatti, ottenuta una licenza, si allontanò da Napoli per recarsi a Firenze, confidando nel favore del principe Ferdinando de' Medici per ottenere una nuova sistemazione per sé e per il figlio Domenico che lo seguiva. Fallito il tentativo, ritornò a Roma, città a lui più familiare, con cui aveva mantenuto sempre stretti contatti. Nel gennaio 1703 fu nominato coadiutore del maestro di cappella Giovanni Bicilli a S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), e il 31 dicembre dello stesso anno coadiutore del maestro di cappella Antonio Foggia a S. Maria Maggiore, subentrando come titolare nel luglio 1707.
In questi anni romani (1703-1708) Scarlatti, godendo della protezione del cardinale Ottoboni, al cui servizio era entrato nell'aprile 1705, compose numerosi oratori, eseguiti a S. Maria in Vallicella, al palazzo della Cancelleria, al Seminario Romano, a palazzo Ruspoli e in altri luoghi, come La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), l'Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). Compose anche molta musica sacra, soprattutto per la basilica liberiana, la Missa Clementina in onore di Clemente XI e un Miserere per la cappella pontificia. Durante quegli anni entrò in contatto con il cardinale Vincenzo Grimani, che fu a Roma nel 1706 in missione diplomatica per conto dell'imperatore allo scopo di riportare sotto gli Asburgo il regno di Napoli. Il rapporto con il Grimani valse a Scarlatti la commissione per due opere, Mitridate e Il trionfo della libertà, rappresentate nel carnevale 1707 nel teatro S. Giovanni Grisostomo di Venezia, di proprietà della famiglia Grimani. Nello stesso anno a Venezia fu pure eseguito il suo oratorio Cain overo il primo omicidio su testo di Antonio Ottoboni.
Nel dicembre 1708, approfittando del cambio di regime nel viceregno di Napoli e del fatto che il cardinale Grimani era stato nominato viceré, Scarlatti rivolse a lui una supplica per ottenere il reintegro nel posto di maestro di cappella della Real Cappella. La richiesta fu accettata all'inizio di gennaio 1709 e di lì a poco il compositore fece ritorno a Napoli.
A Napoli proseguì l'attività operistica, portando in scena una o due opere l'anno fino al 1719, ma nonostante singoli successi come Il Tigrane (1715), Carlo re d'Alemagna (1716), e la commedia per musica Il Trionfo dell'onore (1718),, Scarlatti dovette subire sempre più la forte concorrenza della nuova generazione di compositori d'opera napoletani, quali Leonardo Leo, Domenico Sarro, Nicola Porpora, da lui distanti per stile e scuola, che si sarebbero affermati sulle scene italiane dalla fine degli anni '20 in avanti. Va ricordato, però, che già nei primi anni del Settecento, lo stile operistico di Scarlatti era da taluni giudicato "malinconico", "difficile", "più da stanza [camera] che da teatro", perché particolarmente complesso, essendo fondato essenzialmente sul contrappunto tra voce e strumenti, e su uno stretto ed equilibrato rapporto tra musica e testo. Il nuovo stile che appare nell'opera italiana, e in particolare nella scuola napoletana, dagli anni Venti del Settecento, abbandona la scrittura contrappuntistica e privilegia la distinzione di compiti tra parte vocale e accompagnamento orchestrale, preferendo una scrittura armonica di ampio respiro e semplificata nelle modulazioni, per dare maggiore risalto ai virtuosismi dei cantanti. Per questi motivi non ha fondamento una vetusta idea ottocentesca che vede in Scarlatti il tra i fondatori della Scuola musicale napoletana. Il compositore, tra l'altro, non ebbe mai incarichi di insegnamento nei conservatori napoletani, né sembra avere avuto veri e propri allievi, ad eccezione del figlio Domenico, e di musicisti non napoletani, come Francesco Geminiani, Domenico Zipoli, e i tedeschi Johann Adolph Hasse e Johann Joachim Quantz, con cui ebbe solo brevi e fugaci contatti, per giunta riferiti da fonti indirette e posteriori di molti decenni ai fatti. A Napoli, fra il 1711 e il 1723, compose almeno sei serenate eseguite al Palazzo Reale o in altri palazzi della nobiltà di più alto rango.
Durante gli anni napoletani, Scarlatti non interruppe mai i rapporti con Roma: qui nel 1712 al teatro del palazzo della Cancelleria fu rappresentata la sua opera Il Ciro, su libretto del cardinale Ottoboni che ne fu il committente e patrocinatore. Nel 1715 il papa Clemente XI gli conferì il titolo di cavaliere dell'Ordine di Gesù Cristo. Altre sue opere andarono in scena al teatro Capranica: Telemaco (1716), Cambise (1718), Marco Attilio Regolo (1719) e La Griselda (1721; libretto Apostolo Zeno). Nel 1720 compose una messa con un graduale, e antifone, inno e Magnificat per i vespri della festa di s. Cecilia, celebrata nella chiesa dedicata alla santa, su commissione del cardinale Francesco Acquaviva d'Aragona, titolare della basilica.
Nel 1721 al teatro di Haymarket di Londra fu eseguita la sua cantata La gloria di primavera con la partecipazione del celebre soprano Margherita Durastanti.
Scarlatti condusse gli ultimi anni della sua vita, stimato e venerato dai più apprezzati musicisti dell'epoca in visita a Napoli, tra cui Johann Adolph Hasse e il flautista Johann Joachim Quantz. Tuttavia poco prima di morire dovette inviare una supplica al viceré per ottenere qualche incremento al suo stipendio, lamentando le difficoltà economiche che si trovava ad affrontare.
Morì a Napoli il 22 ottobre 1725 e fu sepolto nella chiesa di Santa Maria a Montesanto, dove nella cappella di S. Cecilia si legge ancora l'iscrizione sulla lapide tombale, forse dettata dal cardinale Ottoboni:
«Heic situs est | eques Alexander Scarlatus | vir moderatione beneficentia | pietate insignis | musices instaurator maximus»(«Qui è sepolto il cavaliere Alessandro Scarlatti, uomo insigne per equilibrio, generosità e bontà, massimo innovatore della musica»)
La formazione musicale di Scarlatti avvenne essenzialmente a Roma, dove era arrivato ancora dodicenne. Qui formò il suo stile sia nel campo della musica sacra sia in quello operistico. A Roma, nel corso del Seicento l'opera si sviluppò soprattutto nei teatri privati della nobiltà e meno nei teatri pubblici; questi, infatti, nel corso del XVII secolo non furono aperti in modo regolare, come invece accadeva a Venezia, ma furono talvolta ostacolati dall'autorità papale, che opponeva una qualche resistenza a concedere le licenze per motivi d'ordine morale. Ciononostante, negli ultimi tre decenni del Seicento furono attivi, pur non continuativamente, i teatri Tordinona, Capranica e della Pace, oltre a quelli gestiti dagli architetti Gian Lorenzo Bernini, Giovan Battista Contini e Mattia de' Rossi, e quello di palazzo Colonna. Scarlatti mise in musica sia opere del genere della commedia (Gli equivoci nel sembiante, L'onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), i cui libretti furono scritti da letterati romani come Pietro Filipo Bernini e Giuseppe Domenico De Totis, sia nel genere del dramma, come L'Arsate, su libretto del principe Flavio Orsini o Il Pompeo, su libretto del veneziano Nicolò Minato. Il successo delle sue opere fu determinante per il suo trasferimento a Napoli nel 1683, dove fu chiamato dal marchese del Carpio, appena nominato viceré, dopo essere stato per alcuni anni a Roma in qualità di ambasciatore spagnolo.
Lo stile di Scarlatti andò evolvendosi verso la fine del XVII secolo per adeguarsi al gusto teatrale corrente: pur conservando una scrittura fondata sul contrappunto tra voci e strumenti, le sue arie diventano più estese, e presentano sempre più spesso accompagnamenti affidati alle parti strumentali piuttosto che al solo basso continuo, come invece usava agli inizi della sua attività; il virtuosismo richiesto ai cantanti nella sua musica, più che sfoggio di mere abilità tecniche, richiede maggiore espressività e attenzione al testo scritto. Il suo stile denso ed elaborato dal punto di vista del contrappunto e dell'armonia, per nulla compiacente verso pubblici non selezionati e poco raffinati, fu posto ben presto a contrasto con lo stile in voga nei teatri veneziani e del nord Italia, quando gli arrivarono numerose commissioni per i teatri di questi territori. Nel 1686 il nobile Carlo Borromeo, desiderando avere un'opera di Scarlatti per il suo teatro sull’Isola Bella, dopo il successo dell’Aldimiro a Milano, affermava che «l’eccellenza della musica» del compositore aveva «maggiore proprietà e modestia di quelle di Venezia, che sono quelle che si sentono nel nostro teatro di Milano». La rappresentazione veneziana del Mitridate Eupatore (1707) considerato uno dei suoi capolavori, gli valse critiche per l'eccessiva severità dello stile e per una certa noia che avrebbe apportato agli spettatori, come si legge in un passo della malevola satira in versi contro il Scarlatti musico del cavalier Bartolomeo Dotti:
«Che sia musica soavespirti rei negar nol ponnoSe negli occhi a chi non l'have –introduce un dolce sonno.»
Il conte bolognese Francesco Maria Zambeccari, acuto osservatore dei costumi musicali e attento interprete dei gusti del pubblico contemporaneo, segnalò per primo nel 1709 uno dei principali motivi che contribuirono alla difficile recezione del repertorio teatrale delle opere di Scarlatti nei teatri del nord Italia:
«Alessandro Scarlatti è un grand'uomo, e per essere così buono, riesce cattivo, perché le compositioni sue sono difficilissime e cose da stanza, che in teatro non riescono; in primis chi s'intende di contrapunto le stimarà, ma in un'udienza d'un teatro di mille persone, non ve ne sono venti che l'intendono.»
Zambeccari osservò l'estrema complessità della scrittura che contraddistingueva il linguaggio d'un compositore più incline a uno stile severo, nutrito da una solida dottrina contrappuntistica, riflesso della sua formazione romana e dell'aver dovuto soddisfare i gusti esigenti e raffinati dei suoi patrocinatori e committenti romani.
Gli oratori di Scarlatti rivestono un'importanza non inferiore rispetto alle sue opere nell'ambito della sua produzione. Indubbiamente la consuetudine con questo genere fu favorita dalla sua popolarità e diffusione in vari ambienti a Roma. Nella città papale esistevano congregazioni, come quella dell'Oratorio in S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), e confraternite, come quella di S. Girolamo della Carità, le cui attività comprendevano la regolare esecuzione di oratori nelle domeniche e nei giorni festivi. Inoltre altre confraternite erano solite far eseguire oratori in particolari periodi dell'anno, come quella del Ss. Crocifisso di S. Marcello in quaresima e quella di S. Maria dell'Orazione e Morte, nell'ottava dei Defunti, o in particolari occasioni nei collegi religiosi. Oratori venivano eseguiti anche nei palazzi della nobiltà e della prelatura, avendo assunto un ruolo alternativo e complementare all'opera a cui si avvicendavano nel periodo quaresimale. Rispetto all'opera, pur utilizzando il comune linguaggio poetico-musicale che vede alternarsi recitativi e arie (o duetti) l'oratorio non prevedeva azione scenica, né tantomeno veniva rappresentato su un palcoscenico, ma soltanto con il canto accompagnato dagli strumenti. Svincolato dalla sacralità della lingua latina (rimasta in uso, per antica consuetudine, soltanto al Ss. Crocifisso), l'oratorio in lingua italiana poteva così circolare negli ambienti secolari e religiosi, senza tuttavia interferire con le pratiche sacre. A Roma Scarlatti esordì proprio con un oratorio nella quaresima 1679 al Ss. Crocifisso. In seguito pose in musica diversi oratori su testi scritti dai suoi principali protettori: Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (Roma, 1685) di Benedetto Pamphilj; La Giuditta (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) e l’Oratorio per la Passione di nostro Signor Gesù Cristo (noto anche col titolo La Colpa, il Pentimento, la Grazia) (1708) di Pietro Ottoboni. A questi si aggiungono capolavori come Agar et Ismaele esiliati (1683; testo Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), una seconda Giuditta (su testo di Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) e altri, che furono rieseguiti in diversi centri italiani e a Vienna. Meno intensa fu la successiva produzione oratoriale di Scarlatti a Napoli: si contano soltanto Il trionfo del valore ortorio per il giorno di s. Giuseppe (1709), l'Oratorio per la Santissima Trinità (1715) e La Vergine Addolorata (1717).
Scarlatti compose quasi 700 cantate), di cui circa 600 a voce sola, per la maggior parte per soprano solo, ca. 70 per voce e strumenti, e ca. 20 a due voci. Il grande successo ottenuto da queste composizioni è testimoniato della loro eccezionale diffusione attraverso i manoscritti (oggi conservati in varie biblioteche in Italia e all'estero). Se le cantate dei primi anni romani appaiono improntate a una certa variabilità nella struttura interna, analogamente ai modelli di Luigi Rossi, Carissimi, Pasquini, verso la fine del XVII secolo esse sembrano confromarsi a una maggiore regolarità nell'alternanza recitativo-aria. Lo stile delle cantate scarlattiane fa pensare che fossero destinate principalmente a cantanti professionisti, di sicuro talento, e ad un pubblico selezionato, di ascoltatori particolarmente colti e raffinati, come quelli delle corti che orbitavano intorno a Cristina di Svezia, ai cardinali Pamphilj e Ottoboni, e ai principi Ruspoli, Rospigliosi e Odescalchi, o ai membri dell'Accademia dell'Arcadia, che nel 1706 accolse il compositore come membro, insieme con Bernardo Pasquini ed Arcangelo Corelli), grazie alla protezione del cardinale Ottoboni.
Alcuni importanti storici del Novecento hanno sottolineato l'importanza che la sinfonia avanti l'opera ideata da Scarlatti in questi anni rivestì nel fornire un modello per la prima fase di sviluppo della sinfonia classica.
Ciò che stupisce è che – dimenticata quasi completamente l'opera vocale (sacra, profana e operistica), l'Ottocento e anche il Novecento si siano dedicati con una certa assiduità solo alla diffusione e all'esecuzione del repertorio strumentale. Se le composizioni per tastiera, abbastanza numerose e generalmente di alto livello stilistico, risentono ancora dell'improponibile confronto con quelle del figlio Domenico, le Dodici sinfonie di concerto Grosso (1715) sono entrate a far parte stabilmente del bagaglio di molti gruppi specializzati nell'esecuzione di musica antica. Pur avendo faticato a liberarsi dal marchio di corellianità, le Sinfonie di concerto grosso sono riuscite a imporsi grazie al perfetto uso del contrappunto e soprattutto grazie alla bellezza delle melodie, venate da sottile e sublime malinconia, che è il tratto caratteristico e originale di tutta l'opera scarlattiana.